Die «Ungewissheit in den Regungen des Geistes» liess Dschuang Dsi, ein chinesischer Erzähler, vor zweieinhalbtausend Jahren gegen den «wahren Sinn» antreten, als er in einer Parabel einen Gärtner erklären lässt, dass derjenige, der Maschinen benutze, alle seine Geschäfte maschinenmäßig betreibe und ein Maschinenherz bekomme. Die Erzählung schliesst mit der Moral: «Wenn einer aber ein Maschinenherz in der Brust hat, dem geht die reine Einfalt verloren. Bei wem die reine Einfalt hin ist, der wird ungewiss in den Regungen seines Geistes. Ungewissheit in den Regungen seines Geistes ist etwas, das sich mit dem wahren Sinn nicht verträgt».

Was hier mit der Gelassenheit eines Wissenden ausgesprochen ist, wirkt zweieinhalbtausend Jahre später wie eine samtene Untertreibung dessen, was wir über die Zweifel des modernen Denkens, über die Krise der heutigen Welt sagen können. Wir sind nicht nur ungewiss, wir haben vielmehr für längere Zeit die Mitte des Lebens verloren. An ihre Stelle setzten sich Teilmeinungen, die mit der Geschwindigkeit von Kleidermoden wechseln; an die Stelle der Sicherheit trat die Notwendigkeit, mit gegensätzlichen Wahrheiten leben zu müssen, die sich vorläufig nicht vereinbaren lassen.

Die Ursachen dafür sind ebenso vielfältig wie allgemein bekannt, nur vergessen wir über der endlosen Klage des Wertezerfalls in der hochtechnologischen, spätkapitalistischen Welt leicht den wesentlichen Umstand, dass sich dieses ökonomische System wohl irgendwann zum Besseren korrigieren lassen könnte, während hingegen die Erkenntnisse der modernen Naturwissenschaften unser Dasein und unser Weltbild für immer erschüttert, ja revolutioniert haben. Erinnern wir uns an drei der wesentlichen neuen Erkenntnisse:

In der Entwicklung der Elektrizitätslehre im vergangenen Jahrhundert stellte sich heraus, dass nicht die Materie entscheidend ist, sondern das Kraftfeld, in dem sich die Teilchen bewegen. Dieses neue Wissen liess die Physiker den Glauben an die Einheit eines letzten, entscheidenden Substanzteilchens aufgeben, zugunsten der Einsicht, dass nicht die Substanz, sondern die Relationen das Eigentliche sind.

Anfang unseres Jahrhunderts schockte die Relativitätstheorie die Gewissheit der Unabhängigkeit unserer beiden Ordnungssysteme Raum und Zeit - eine Grundvoraussetzung unseres Denkens. Es konnte nachgewiesen werden, dass Raum und Zeit direkt voneinander abhängen und damit das, was wir bisher unter Gegenwart verstanden haben - die hauchdünne Grenze zwischen Vergangenheit und Zukunft -, plötzlich länger und länger dauert, je nach Ortsabstand zwischen Ereignis und Beobachtung. Und schliesslich erwies sich bei der Untersuchung der kleinsten Bausteine der Materie, dass Beobachtungsort und -Vorgang das Verhalten der Atomteilchen derart beeinflussen, dass wir fortan nur noch von unserer Kenntnis der Natur, aber nicht mehr von der Natur an sich sprechen können.

Diese Forschungsresultate der Elektrizitätslehre, der Relativitätstheorie und der Quantenphysik sprengen das abendländische Weltbild. Sie entziehen unserer Erkenntnistheorie, Ontologie und Metaphysik die Grundlagen und tendieren allmählich dahin, das zu etablieren, was Bertrand Russell bestimmt, aber gelassen ausge¬sprochen hat: «Die Materie ist weniger materiell und der Geist weniger spirituell, als gemeinhin angenommen wird. Die gewohnte Trennung von Physik und Psychologie, von Geist und Materie, ist metaphysisch unhaltbar.» In anderen Worten: Diese Erkenntnisse dynamisieren, wörtlich verstanden, unser Weltbild, denn es liegt plötzlich nahe, die Energie und ihre Kraftfelder als das «Letztmögliche» zu verstehen; Energie, die mal eine materielle, mal eine geistige Form annimmt. Und über diesem Wissen steigt erneut und verstärkt die romantische Trauer auf, dass der Mensch immer nur sich selbst begegnet, seiner selbst geschaffenen Welt und seinem Wissen von ihr.

Diese geistige Revolution, die von unserem Denken bis heute als fast unzumutbar empfunden wird, zeigte tiefe Auswirkungen auf das Kunstschaffen der letzten Jahrzehnte. Darauf soll hier nicht eingegangen werden, aber es war wichtig, die Bedingungen des gedanklichen Umfeldes, dem die Arbeit vieler Künstler und be¬sonders diejenige Felix Brunners entspringt, nicht stillschweigend vorauszusetzen, sondern darzulegen.

Felix Brunners Werk der letzten drei Jahre pendelt zwischen Melancholie und Euphorie, zwischen der oben beschriebenen romantischen Trauer über Verlust und Einsamkeit und der Lust an diesem Schmerz, am Verlust der Bodenfestigkeit. Es spiegelt die Freude am geöffneten Raum, an den Brüchen und Schnittstellen des Weltbildes. «Pendeln» ist vielleicht ein voreiliges Wort, denn bisher ist erst der Weg hin - von einer melancholischen Beschwörung hin zur Lust am Fliegen - zu entdecken und noch kein Weg her - also zurück zum Ausgangspunkt - zu sehen. Aber die «potentia», die Möglichkeit des Zurückpendelns, scheint mir im Werk angelegt.

Die Bilder von 1985 und 1986 «zelebrieren» die Melancholie. Auf grossformatigen Leinwänden beschwört Felix Brunner den Untergang der Dingwelt und der materialistischen, zweckgerichteten Sichtweise der Welt. Vor seinen figurativen Bildern fügt sich eine Reihe von Assoziationen zu diesem Eindruck: Ein Beleuchtungsturm erinnert an hellere Zeiten, als die Übersicht noch gewährleistet schien - jetzt steht er verloren und verlassen da. Eine Treppe zeugt vom ehemals zielstrebigen Aufstieg - auf dem Bild wird dieses nun ebenerdig ausgestreckte Hilfsmittel zum Hindernis und zum Relikt eines vergangenen Zweckoptimismus', der einer gegenwärtigen Ziel- und Hoffnungslosigkeit gewichen ist. Betonverstrebungen - einst Zeichen der Machbarkeit der Welt - wirken, funktionslos geworden, fragil und zerbrechlich: Sie stützen das Nichts. Räderwerk, hart durch die Begrenzung der Leinwand angeschnitten oder als Fragment totalisiert, wandelt sich zum schauerlich-schönen Mahnmal einer Welt, in der gigantische Abläufe zum Leerlauf verkommen sind. Stützbalken können gedanklich über die Begrenzung des Bildes weitergeführt und zu Buchstaben einer Sprache zusammengefügt werden, die vorgab, mehr zu wissen, als sie meint, nämlich zu wissen, was ist. Ein Metallgitter weckt die Assoziation, dass die konstruierte Dingwelt der unverhofften Öffnung des Raumes nicht folgen konnte. Mauerreste und Treppen sind die sichtbaren Überbleibsel einer Stadt, die - am fixen Glauben an ihre bestens funktionierende Struktur? - gescheitert und im Sand versunken ist.

All diese Versatzstücke umhüllt ein Hauch melancholischer Schönheit, der Schönheit eines verwelkten Blütenblattes vergleichbar, das, seiner Funktion und seinem eigentlichen Sein enthoben, nur noch auf das Nichts, auf den Tod verweist. Felix Brunner gelingt es in diesen Bildern, gegensätzliche Zustände in einer paradoxen Schwebe zu halten: Er monumentalisiert die Fragmente und gleichzeitig löst er sie mittels einer all-over Farbflusstechnik wieder auf; er akzentuiert sie und lässt sie ebenso in einem offenen Raum aufgehen. Düstere Farben, die häufig monochrome Behandlung von Vorder- und Hintergrund sowie das Streiflicht einer verborgenen Lichtquelle: alle diese Mittel erzeugen zusammen die Illusion eines magisch-monumentalen Realismus, gleichsam die Vision des letzten Realismus' der Dinge, bevor sie sich auflösen. Ein trauriger und zugleich grossartiger Untergang; das Sinnbild für die Auflösung der hermetischen Kultur und Zivilisation des Abendlandes. Zugleich aber, in Erweiterung des Gegenwartsbereiches um die Vergangenheit, lassen sich diese Zeichen auch als Erinnerung an den ursprünglichen, reinen Zustand vor der Verdinglichung und «avant la lettre» lesen, an die Zeit, «bevor der Gegenstand die Idee zertrümmert» hat. Felix Brunner sehnt sich nach dem Niemandsland «abseits der möblierten Welt», nach der Baugrube, in deren Vibrato zwischen Untergang und Aufbruch, zwischen Anfang und Ende die «Sehnsucht nach neuen Horizonten» eine Möglichkeit wähnt.

Die Werke, die in diesem Katalog abgebildet sind, entstanden alle 1987, also nahezu in direkter Nachfolge der «Fragmentbilder». Über wenige Versuche, in denen die Gegenstände an Erkennbarkeit und Bedeutung verlieren und zu neutralen flächig-geometrischen Formen ausgewalzt werden, gelangt Felix Brunner zu diesen Lösungen, die von ihrer stilistischen Erscheinungsweise her so radikal anders anmuten, vom inhaltlichen Konzept her aber nur den nächsten konsequenten Schritt darstellen: den Schritt über die Grenzen. Statt dass die Farbe weiterhin zur festgefügten Form gerinnt, zum Gegenstand von Melancholie und Einsamkeit, wird sie offen verstrichen. Der Illusionsraum wandelt sich zum verwischten Farbraum, die gerich¬tete, raumerzeugende Lichtsetzung wird weggeblendet und die Lichtquelle gleichsam in die Farbfläche gesetzt. Felix Brunner spricht von Entmaterialisierung: Das Materielle, Dingfeste verliert seine träge, festumrissene Gestalt, die Farbe wirkt dynamisierend, das Bild wird zum Energiefeld.

Dieser Veränderung der Bildmorphologie entspricht eine neue Malweise. Mit einer Holzleiste treibt Felix Brunner die Farbe über die Leinwand zu Schichten, mit einem Naturschwamm verwischt er die Grenzen. Durchdringen, verdichten, dezentrieren: Farbenergieknoten dehnen sich aus oder ziehen sich zusammen, in expressiver Vitalität. Doch die Expressivität ist kontrolliert, denn das Thema ist nicht die Übertragung von Körpergesten auf die Leinwand, sondern die Darstellung explodierender Energie, die den Gegenstand zum Feld abrollt, die Masse in Schwingungen versetzt und den definierten Raum öffnet. Die klassische Perspektive muss einem «polyperspektivischen» Raum weichen. Schichten ziehen auf, überlagern sich, verfliessen ineinander oder grenzen sich hart gegeneinander ab. Innen und aussen, hinten und vorne, Gegenwart und Vergangenheit verschwimmen. Es entsteht die Vision eines unendlichen Raumes, in dem dann und wann eine Konfiguration zur Membrane wird, an der sich Projektionen niederschlagen, gleich Ausfällungen, die sich im Raum-Zeit-Kontinuum der Seele plötzlich bilden. Freie, aber bestimmte Gesten oder geometrische Formen treten heraus und schweben als glasklare Kristallisations- oder Kontrapunkte in Raum.

In diesen Bildern findet die Melancholie selten Zugang, sie macht einem aktiven, dynamischen Prinzip Platz. Das Leiden hat sich zur Lust gewandelt: eben zur Lust an Brüchen, Schnittstellen, Grenzüberschreitungen. Konstruktives und frei Gestisches prallen aufeinander, Komplementärfarben reiben und stossen sich giftig aneinander, rauher und geschliffener Farbauftrag kämpfen miteinander. Grenzen zu Biederkeit, Kitsch oder Pathos werden bewusst tangiert oder überschritten. Immer aber hält die Leinwand diese auseinander¬strebenden, den Rahmen sprengenden Elemente in einem labilen Gleichgewicht zusammen: die Bildeinheit bleibt gewahrt. Diese Werke lassen sich als Sinnbilder für eine Welt verstehen, die den wahren Sinn und die Ordnung verloren hat und in der wir versuchen müssen, mit den verschiedenen sich widersprechenden Wahrheiten zu leben - ein Chaos mit Augenblicken der Gewissheit.

«Zwischen Augenblick und Unendlichkeit vibrieren die Gefühle und Ahnungen, und die Gedanken versuchen so etwas wie ein System ins Unfassbare zu bringen», erklärt Felix Brunner. Das sei wie das Spielen mit den Elementen und der Umgang mit Zuständen, in einer Sphäre, in der es keine Gegenstände gibt, sondern nur noch Intensitäten. Seine Wahl fällt auf das Ungewisse Sein, ihr Opfer ist die festumrissene Welt, der Anker der Gewissheit, der Name der Dinge.

Duemilacinquecento anni fa un narratore cinese contrappose l’«incertezza nei moti dell'animo» al «senso vero», quando in una parabola dichiarò per bocca di un giardiniere che colui che usa le macchine esercita poi come una macchina le sue attività e si ritrova infine un cuore di macchina. Il racconto si conclude con la morale: «chi ha in petto un cuore di macchina ha ormai perso il candore della semplicità. Chi ha perso la pura semplicità diviene incerto nei moti del suo animo. L'incertezza nei moti dell'animo è qualcosa che non si concilia con il senso vero».

Le parole che qui sono pronunciate con la calma di un saggio risuonano duemilacinquecento anni dopo come una morbida versione ridotta delle odierne argomentazioni sui dubbi del pensiero moderno e la crisi del mondo attuale. Non siamo soltanto incerti, abbiamo piuttosto perso, per molto tempo, il centro della vita. Al suo posto si succedono con la stessa velocità delle mode visioni parziali. Alla sicurezza è subentrata la necessità di dover vivere con verità contrapposte, che almeno per ora non si accordano tra loro.

Le cause di tutto ciò sono tanto molteplici quanto generalmente note, quello che noi invece facilmente dimentichiamo, sullo sfondo dell'infinito lamento che accompagna la decadenza dei valori nel mondo altamente tecnologico e tardo-capitalista, è la circostanza essenziale che questo sistema economico si può prima o poi correggere. Al contrario, le conoscenze delle moderne scienze naturali hanno per sempre sconvolto e rivoluzionato la nostra esistenza e la nostra immagine del mondo.

Soffermiamoci su tre delle nuove fondamentali conoscenze: grazie allo sviluppo degli studi di elettricità nel secolo scorso, si scoprì che non è la materia a essere determinante, ma il campo di forze in cui si muovono le particelle. Questa nuova acquisizione del sapere portò i fisici a rinunciare al credo nell'unità di una particella ultima, di base, a favore dell'idea che ciò che conta non è la sostanza, bensì le relazioni. All'inizio del nostro secolo la teoria della relatività diede uno scossone alla certezza che i nostri sistemi di riferimento, spazio e tempo, fossero indipendenti - una premessa fondamentale del nostro pensiero. Poté essere dimostrato che spazio e tempo dipendono direttamente l'uno dall'altro e che quindi quello che finora abbiamo inteso come presente - il sottilissimo confine tra passato e futuro - si è improvvisamente dilatato, la sua durata è diventata più o meno lunga, a seconda della distanza spaziale tra evento e osservazione. Si dimostrò infine, grazie all'analisi delle più piccole particelle costitutive della materia, che il luogo e il processo di osservazione influenzano il comportamento delle particelle atomiche, così che d'ora in poi non potremo più parlare della natura in sé, ma solo della nostra conoscenza della natura.

Questi risultati scientifici, ottenuti dallo studio dell'elettricità, dalla teoria della relatività e dalla fisica quantistica, hanno infranto l'immagine occidentale del mondo. Essi hanno sottratto i principi basilari alla nostra teoria della conoscenza, ontologia e metafisica, e tendono gradualmente a stabilire ciò che Bertrand Russel ha affermato con risolutezza, anche se pacatamente: «la materia è meno materiale e lo spirito meno spirituale di quanto comunemente venga supposto. La comune distinzione tra fisica e psicologia, spirito e materia è, secondo un punto di vista metafisico, insostenibile.» In altre parole: queste conoscenze dinamizzano letteralmente la nostra concezione del mondo; è ormai infatti evidente che l'energia e i suoi campi di forze devono essere considerati come «principio base», che può assumere forme a volte materiali, a volte spirituali. Da questo nuovo ambito conoscitivo emerge, rinnovata e rafforzata, la tristezza romantica dell'uomo che incontra sempre solo se stesso, il mondo che lui ha creato e il suo stesso sapere.

Questa rivoluzione spirituale, sentita fino ad oggi quasi come inaccettabile, ha lasciato profondi segni della sua influenza sull'evoluzione artistica degli ultimi anni. Non è questa la sede per approfondire tale argomento, era importante però chiarire, anziché dare tacitamente per scontate, le condizioni inerenti all'area di pensiero dalla quale scaturisce il lavoro di molti artisti e particolarmente quello di Felix Brunner.

L'opera di Felix Brunner degli ultimi tre anni oscilla tra malinconia ed euforia, tra la tristezza romantica sopradescritta, dell'essere soli e sperduti nel mondo, e il piacere a questo dolore, alla perdita della stabilità. Essa rispecchia la gioia per lo spazio aperto, per le rotture e cesure dell'immagine del mondo. «Oscillare» è forse un termine affrettato, perchè finora è noto solamente il movimento di andata - da un’evocazione malinconica alla gioia di volare -, mentre non si è ancora visto quello di ritorno - quindi indietro fino al punto di partenza. La potenzialità però, la possibilità di un'oscillazione verso il punto di partenza, mi sembra essere già contenuta nell'opera.

I quadri del 1985 e 1986 «celebrano» la malinconia. Su tele di grande formato Felix Brunner evoca il tramonto dell'universo oggettuale e della concezione materialistica e utilitaristica del mondo. Le sue immagini figurative rimandano a una serie di associazioni, che si combinano in modo tale da dare questa impressione: una torre d'illuminazione riporta ai tempi più luminosi in cui era ancora garantita una visione d'insieme - essa se ne sta ora perduta e abbandonata. Una scala testimonia di quello che una volta era il tenace avanzamento verso una meta - nel quadro questo mezzo di sostegno giace al suolo, diventando così un ostacolo, un relitto del passato ottimismo utilitario, che ha ceduto il posto all'attuale vuoto di mete e di speranza. Controventature in cemento - un tempo segni di quella volontà di costruire il mondo - appaiono ormai privi di funzione, fragili e fatiscenti: sorreggono il nulla. Un ingranaggio, brutalmente dimezzato dal confine della tela, ma anche presentato come frammento che rimanda alla totalità, si trasforma nel simbolo ammonitore, dalla bellezza agghiacciante, di un mondo in cui giganteschi meccanismi girano ormai a vuoto. Travi di sostegno, che idealmente proseguono al di là dei limiti del quadro, concorrono a formare le lettere di una lingua che dava a intendere di sapere più di quanto dica e cioè di sapere la verità delle cose. Una grata metallica evoca l'idea che al mondo oggettuale artificiale rimane inaccessibile l'insperata apertura dello spazio. I resti di mura e scale sono i residui di una città fallita e affondata nella sabbia - grazie alla ferrea fiducia nella funzionalità ottimale della sua struttura ? - Tutti questi pezzi mobili di uno scenario sono avvolti da un'aura di malinconica bellezza, paragonabile a quella di una foglia appassita che, perduta ormai la sua vera funzione ed il suo essere, non può che rimandare al nulla, alla morte. In queste immagini Felix Brunner riesce a mantenere situazioni differenti in uno stato di paradossale sospensione: i frammenti vengono da lui monumentalizzati, ma allo stesso tempo anche dissolti attraverso una tecnica di colate di colore a tutto campo. Così come li accentua, egli li lascia anche sciogliere in uno spazio aperto. Tinte scure, un trattamento di primo piano e sfondo sovente monocromo e la luce radente irradiata da una fonte luminosa nascosta, sono tutti mezzi che concorrono a creare l'illusione di un realismo magico - monumentale, la visione, per così dire, dell'ultimo realismo oggettuale, quello che ritrae le cose prima che esse si dissolvano. Un declino questo, triste e grandioso allo stesso tempo, simbolo della dissoluzione e della cultura e della civiltà ermetiche occidentali. Contemporaneamente però, questi segni possono essere letti, grazie all'ampliamento del presente attraverso il passato, come memoria dello stato di cose puro e originario anteriore alla reificazione, e, «avant la lettre», come ricordo del tempo «prima che l'oggetto distruggesse le idee». Felix Brunner anela alla terra di nessuno «al di là del mondo ammobiliato», a un sito scavato per nuove fondamenta, in cui in un vibrato di oscillazioni tra declino e ripresa, tra inizio e fine, la «nostalgia di nuovi orizzonti» si prefiguri una possibilità.

Le opere riprodotte in questo catalogo nacquero tutte nel 1987, quindi subito dopo i «Fragmentbilder», i quadri dei frammenti. Dopo essere passato per un breve stadio sperimentale, in cui gli oggetti perdevano in riconoscibilità e significato per trasformarsi, ad opera di un processo di «spianamento», in figure geometriche neutrali e piatte, Felix Brunner arrivò alle attuali soluzioni, che stilisticamente si presentano così radicalmente diverse. Dal punto di vista del contenuto però, esse non rappresentano che il passo successivo e necessario, il passo oltre i limiti. Il colore, anziché rapprendersi in una forma chiusa diventando così oggetto di malinconia e solitudine, viene spalmato in modo aperto e disteso. Lo spazio illusorio si è trasformato in uno spazio cromatico sfumato, quasi slavato; lo studio della luce, che prima serviva a determinare la spazialità, è eliminato, mentre una fonte luminosa viene direttamente inserita nel campo di colore. Felix Brunner parla di smaterializzazione: il dato materiale, solido - oggettuale, perde la sua forma greve e nettamente definita, mentre il colore agisce come fattore dinamizzante e il quadro diventa così un campo di energia.

A questo mutamento della morfologia dell'immagine corrisponde un nuovo modo di dipingere: per mezzo di un listello di legno, Felix Brunner stende a strati il colore sulla tela, dopodiché ne cancella i confini con una spugna marina. Compenetrare, addensare, decentrare: nodi di energia cromatica si espandono o si contraggono con espressiva vitalità. Ma l'espressività rimane controllata, non essendo il tema in questione la trasposizione di gesti corporei sulla tela, bensì la rappresentazione di energia esplodente, che dipanando l'oggetto lo trasforma in campo, che mette in vibrazione le masse e apre varchi nello spazio definito. La prospettiva classica deve cedere il passo ad uno spazio «poliprospettico». Gli strati si sollevano, si sovrappongono, confluiscono o si delimitano nettamente l'un l'altro Dentro e fuori, davanti e dietro, presente e passato si dissolvono. Nasce la visione di uno spazio infinito, in cui di quando in quando una configurazione prende forma di membrana e accoglie sulla sua superficie proiezioni che vi si sono depositate, come fossero precipitati formatisi all'improvviso nel continuum spazio-temporale dell'anima. Ne emergono, per poi fluttuare nello spazio come contrappunti o limpidi punti di cristallizzazione, gesti liberi ma ben definiti o forme geometriche.

La malinconia ha raro accesso a queste immagini e lascia il posto ad un principio attivo e dinamico. Il dolore si è trasformato in piacere, un piacere che trae fonte proprio dalle fratture, dalle cesure e dagli sconfinamenti. Il costruttivo cozza contro il liberamente gestuale, colori complementari stridono o si scontrano velenosamente l'uno con l'altro, e nella stesura cromatica il ruvido è in lotta contro il liscio. Vengono anche toccati, se non oltrepassati, i confini del perbenismo, del kitsch e del pathos. Ma la tela riesce pur sempre a mantenere in un labile equilibrio questi elementi discrepanti che minano la cornice: l'unità dell'immagine rimane così preservata. Queste opere vanno intese come simboli di un mondo che ha perduto l'ordine e il senso vero e in cui dobbiamo cercare di vivere con verità diverse e contrastanti - un caos con attimi di certezza.

«Tra l'attimo e l'infinito vibrano sentimenti e presagi, e i pensieri tentano di introdurre qualcosa di simile a un sistema in ciò che è inafferrabile», spiega Felix Brunner. È come giocare con gli elementi o avere a che fare con condizioni in cui non esistono più oggetti, ma solo intensità. La sua scelta cade sull'essere incerto, vittime ne sono il mondo dai netti contorni, l'ancora della certezza, il nome delle cose.

Übersetzung: Flash Art Milano, Paola Springolo, Alberto Grein

(1988)